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La
"obra referida" por el viajero dieciochesco, Antonio
Ponz, es el magnífico
retablo mayor de Santa María del Pilar en
Zaragoza, y el gran escultor, considerado uno de los mayores del
Renacimiento español, fue Damián Forment, que
contrató su ejecución el 1 de mayo de 1509. Todavía
no está del todo claro por qué los canónigos del
Pilar prefirieron un artista foráneo, desplazado expresamente
desde Valencia, su ciudad natal, antes que a todo un escultor real,
como Gil Morlanes el Viejo, quien en un principio parecía
que se iba a hacer con el encargo, en compañía del
imaginero Juan de Palacios y del entallador Juan de Segura.
Los últimos datos apuntan a la posible relación entre el
cabildo y Damián Forment, a través del clero de
la localidad bajo aragonesa de Molinos, de donde parece era oriundo el
padre del artista, y también imaginero, Pablo Forment.
Sea
como fuere, lo cierto es que a partir de entonces, Damián
Forment, que tendría alrededor de treinta años, fijó
su residencia en Aragón, primero de forma provisional, luego ya
definitivamente. No había nacido en Aragón. Lo hizo en
Valencia hacia 1480. Tampoco moriría en Aragón. Quedó
sepultado en Santo Domingo de la Calzada, donde falleció en
diciembre de 1540. Pero la mitad de su vida, y la mayor parte de su
labor profesional, las llevó a cabo en territorios del reino
aragonés. Aunque también es indudable que, si hay un
escultor de la Corona de Aragón, ése fue Forment,
que trabajó en Valencia, en Cataluña y en Aragón,
y alguno de cuyos discípulos, como Juan de Salas, dejó
su huella en Mallorca.
Forment
se instala en Zaragoza, al principio, en unas casas próximas a
la Iglesia de Santa María del Pilar, que le había cedido
el cabildo, y que albergaban no sólo la vivienda, sino también
el obrador donde el escultor y su taller construían el retablo
mayor del templo. Terminado éste, en 1518, Forment busca
aposento en la calle de San Blas, en la parroquia de San Pablo y hacia
1520 comienza a considerarse ya "vecino de Zaragoza".
Conserva, no obstante, su casa de la calle de San Vicente, en
Valencia. En esta ciudad había radicado el taller familiar,
encabezado por su padre, Pablo Forment, y en el que también
trabajaba su hemano mayor, Onofre. Seguramente su condición
de segundón, que le obligaba a crear un obrador propio o a
seguir trabajando a la sombra de su hermano, influyó en la
decisión de trasladarse a Zaragoza al año siguiente de
la muerte de su padre. Curiosamente, será sin embargo Onofre
Forment quien aparezca posteriormente en Zaragoza, colaborando en
las obras de Damián. Igualmente otros miembros de la
familia, incluída la madre del escultor, Beatriz Ferrer,
(que en algunos documentos aparece con el apellido Cabot) se
encuentran reseñados en la diplomática aragonesa
conocida, unos instalados definitivamente en la ciudad, otros
temporalmente.
El
taller de Forment, si bien el más numeroso de Aragón
en su tiempo, en cuanto a aprendices y colaboradores, constituyó
una empresa artesanal fuertemente enraizada en el ámbito
familiar. Claro ejemplo de ello es el papel desempeñado por su
mujer Jerónima Alboreda. Se casaron en Valencia el 13
de septiembre de 1499, y tuvieron cuatro hijas: Úrsula,
Magdalena, Isabel y Esperanza. Pero Jerónima no fue
sólo la mujer del escultor Forment sin más. Da la
sensación de que era ella quien organizaba los asuntos
administrativos de toda la casa, incluido el taller. Existe
documentación en la que la mujer de Forment firma
recibos por obras de su marido, e incluso en una ocasión llegó
a contratar ella misma un retablo, el
mayor de la iglesia parroquial de la localidad zaragozana de Velilla
de Ebro. El joven escultor Forment rindió homenaje a
su esposa, perpetuando su efigie, junto a la suya propia,
en el pie
del retablo mayor del Pilar.
Retablo
Mayor del Pilar.
El
obrador de Damián Forment fue sin duda el más
importante de los dedicados al arte mueble en el ámbito aragonés
en la primera mitad del siglo XVI. Y eso teniendo en cuenta la enorme
importancia alcanzada por la escultura aragonesa en esos momentos del
Renacimiento penínsular. Fue una auténtica empresa de
producción escultórica. Hasta la fecha se han
documentado más de 30 obras realizadas en él, de las
cuales más de 25 son retablos, y de éstos, 12, retablos
mayores. Algunos tan señalados, decisivos para evolución
estilística del Renacimiento en la Corona de Aragón, y
laboriosos, como el citado mayor
del Pilar, el mayor de la Catedral de Huesca o el mayor del Monasterio
de Poblet. Además el taller de Forment recibió
encargos para sepulcros y lápidas funerarias, diversas figuras
de pequeño tamaño, relieves, y confeccionó
dibujos y trazas para proyectos artísticos propios y ajenos.
Era
tal la carga de trabajo de Forment que hubo de mantener su
obrador dividido en dos núcleos, el de Zaragoza y el de Huesca,
mientras duró la realización del retablo
mayor de la catedral oscense. Y llegaron a ser tres las
ubicaciones del taller, entre 1527 y 1530, cuando organizó en
la localidad tarraconense de Montblanc el que llevaría a cabo
el retablo
mayor del Monasterio de Poblet. Es posible que la actividad
de éste último núcleo se prolongará
durante más tiempo realizando alguna otra obra en Tarragona que
hasta ahora no ha sido documentada. Además, precisamente la
ingente actividad desplegada por el obrador formentiano en esos
momentos, le ocasionó al escultor un espinoso pleito con el
Monasterio cisterciense de Poblet, cuyos monjes no estuvieron de
acuerdo ni con el desarrollo ni con el resultado de los trabajos: se
quejaron de la mala calidad del alabastro, de las prolongadas
ausencias del maestro durante las obras, y de las medidas del retablo.
Por todo ello dejaron sin efectúar el último pago,
originándose el larguísimo pleito que se inició
en 1535 y se prolongó, más allá de la fecha de
fallecimiento del escultor, hasta 1570. No era la primera vez que Forment
tenía que pelear con los encargantes de uno de sus trabajos: lo
había hecho ya, junto a su hermano Onofre, contra los
plateros valencianos a causa de las desavenencias entre ambas partes
respecto a un retablo realizado por los Forment para la
capilla gremial.
Esta
gran capacidad de trabajo se debió en buena parte al elevado número
de aprendices y oficiales con que, como ya hemos dicho, contó
el taller, convirtiéndose en un auténtico centro de
formación, que atrajo a individuos de muy diversas
procedencias: La Rioja, País Vasco, Castilla, Cataluña,
Valencia, Francia, Países Bajos, etc. La fama del obrador de
Forment como lugar de aprendizaje debió alcanzar tal
relevancia que el mismísimo escultor Felipe Bigarny
envió a su hijo, Gregorio Pardo, desde Castilla.
Siguiendo la documentación alusiva, las investigaciones han
dado con más de treinta nombres relacionados con el taller
formentiano a lo largo de las tres décadas de su actividad en
tierras aragonesas. Ésto, frente a los diez o doce, que como
media suele ser normal, para aproximadamente el mismo periodo de
tiempo, en algunos de los otros talleres más importantes del
momento, como el de Juan de Moreto o Gabriel Joly.
Dada la intensa y, a menudo dispersa, actividad desplegada por
Forment, éste necesitó sin lugar a dudas de hombres de
su confianza. Por eso algunos de los integrantes del obrador
pertenecerán a él durante mucho tiempo. Nicolás
de Urliens fue "criado" de Damián Forment
más de veinticinco años, y Miguel de Peñaranda
casi veinte.
La
enseñanza de las profesiones de imaginero y mazonero que se
impartía en los obradores de la época era eminentemente
práctica, según una tradición que se remonta al
modo de hacer medieval. Sin embargo, Forment se distinguió
también por adiestrar a sus discípulos en el dibujo,
disciplina que en el Renacimiento tiene una especial importancia para
los teóricos como manera de comprender y aprehender una obra de
arte tanto en su conjunto, como en sus diferentes partes.
Este interés y esta actitud son claro exponente de que el
escultor Forment era un hombre de su tiempo. Sin desprenderse
de las servidumbres del mercado y de la producción artesanal,
Damián Forment no obstante entiende su oficio como una
actividad liberal y ennoblecedora, dentro de las pautas del humanismo
italiano. Como prueba y reivindicación de ello dejó por
lo menos dos veces esculpida su imagen en sus obras: en el
retablo
mayor del Pilar y en el de la Catedral de Huesca. En el
primer caso el autorretrato del artista se sitúa en el
sotabanco y está acompañado en otro panel por el retrato
que hizo de su esposa, Jerónima Alboreda, ya referido.
Forment, cuya efigie aparece de perfil, como en la tradición
medallística, es un hombre de treinta años, tocado de
gorra y red que le recoge el pelo, y se ha acompañado a sí
mismo por la representación de las herramientas de su oficio,
un mazo y un cincel. Aun es más. Emulando a su manera la emblemática,
Forment alude a su estirpe y apellido mediante la inclusión
de unas espigas de trigo, que en latín se dice"frumentum"
y en valenciano "forment".
Retablo
Mayor de la Catedral de Huesca.
En
el retablo
mayor de la Catedral de Huesca, el escultor prefirió
el retrato de su hija Úrsula para el medallón
que acompaña al suyo propio. Ambos se hallan también en
el sotabanco del retablo. El perfil ya más maduro de Damián
Forment queda encerrado en un corona de guirnaldas y frutos, y está
acompañado por una algunos animales: unas aves en la zona
superior, y sobre todo un gato y dos ratones, uno de los cuales roe
una espiga. Se trata claramente de un jeroglífico, muy en la
tradición humanística, pero que hunde sus raíces
en las imágenes metafóricas medievales.
Otra
muestra del noble concepto que Forment tenía de sí mismo
y de su profesión se encuentra en el epitafio de la lápida
funeraria de su díscipulo Pedro Muñoz, sepultado
en el claustro de la catedral oscense en 1522: "Petro
Monyoso, patria Valentiano, Damianus Forment arte statuaria Phidiae,
Praxiteslisque, aemulus alumno suo charissimo ac clientili suo B.M
flens posuit..." . (traducción aprox. :"Damián
Forment, valenciano, émulo de Fidias y Praxiteles en el arte
estatuaria, ha llorado por Pedro Muñoz, alumno suyo querídismo
y protegido suyo...".
El
retablo mayor del Pilar, es claro exponente del dominio de
Forment tanto del lenguaje gótico como de las maneras
renacentistas. La arquitectura de este retablo, como sucederá
con el de la catedral
de Huesca, se construyó según esquemas góticos,
mientras que la imaginería denota ya un buen conocimiento de
los modelos y formas de trabajo del Renacimiento. Hay que pensar también
que en ambos casos la tipología de la mazonería fue una
imposición y exigencia de los respectivos cabildos, si bien es
cierto que el escultor debió crecer profesionalmente en
Valencia a caballo de las dos estéticas, participando de la
tradición gótica en la que nació el taller de su
padre y de los nuevos morfemas que difundían en la ciudad
levantina artistas como Fernando Yañez de la Almedina y
Fernando Llanos, ambos de estirpe leonardesca.
Tempranamente
se evidencian en la obra de Forment referencias a modelos del
nuevo estilo, tanto de raíz nórdica (utilización
de estampas de Alberto Durero, en cuya difusión en
Zaragoza y Aragón pudo tener un papel relevante el importante
impresor Jorge Cocci), como italiana, a través de
connotaciones derivadas de estampas de Rafael y de la
incorporación de notas de tipo leonardesco.
Forment
aprende rápido y evoluciona al ritmo natural en que se van
difudiendo nuevas obras y modelos procedentes de Italia sobre todo.
Los especialistas han encontrado en sus obras a partir de 1520 una
intensificación de las tendencias clásicas. Seguramente
ayudan a ello varios factores, entre los que figuran la estancia en
Zaragoza de la corte real de Carlos I entre 1518 y 1519, con
la que llegan importantes nombres de la escultura penínsular
como Felipe Bigarny y Alonso Berruguete, y es posible
que algún artista foráneo y hasta entonces desconocido,
como el florentino Juan de Moreto. Entre todos ellos ayudarían
a crear un ámbite especialmente propicio a la circulación
de grabados y estampas, a la comunicación de nuevas
experimentaciones, que en Aragón y en concreto en el arte de
Forment frutifican a lo largo de los años siguientes: ecos de
la Batalla de Cascina se encuentran en el retablo
mayor de la Catedral de Huesca, y otros del grupo de
Laoconte en el tarraconense retablo
mayor de Poblet. A partir de ese momento parece acentúarse
el gusto de Forment por la expresión naturalista, por
el estudio del cuerpo humano, afinándose su capacidad para el
estudio de fisonomías y sus dotes para las grandes y teatrales
composiciones escénicas. Además Forment muestra
una perfecta adecuación de las características estéticas
al contenido iconográfico, de tal manera que prefiere valores
narrativos y descriptivos para las escenas de relatos religiosos,
mientras que las figuras individuales, sobre todo las femeninas,
alcazarán un alto grado de síntesis compositiva e
idealización: no hay sino contemplar las magníficas
virtudes conservadas en Alcañiz procedentes del
sepulcro del
virrey Juan de Lanuza, que el escultor labró en la
iglesia del castillo de la localidad turolense.
El
cincel de Damián Forment fue requerido para los más
importantes encargos escultóricos del momento. En su taller se
edificarán gran parte de los retablos mayores más
relevantes y , en el ámbito funerario, el amueblamiento de
algunas de las capillas más renombradas. Sin ser exhaustivos,
entre los primeros se encontrarían: retablo
mayor del Pilar (1509-1518), retablo mayor de la Iglesia de San Pablo
en Zaragoza (contratado en 1511), el retablo de la Iglesia de San
Miguel de los Navarros en Zaragoza (1520-1525), retablo mayor de la
Catedral de Huesca (1520-1534), retablo mayor de la Iglesia del
Convento del Carmen de Zaragoza (1520-1523), -desaparecido-,
retablo
mayor y portada de la Iglesia de San Juan de Vallupié en
Calatayud (1532)- en este caso, Forment firmó
un acuerdo con el italiano Juan de Moreto para hacer los
trabajos a medias, de las cuales sólo se conserva el retablo,
actualmente en la localidad zaragozana de Sediles.
Entre
las obras de carácter funerario realizadas por el obrador
formentiano, destacan el
retablo de madera y alabastro para la capilla que el secretario real,
Miguel Pérez de Almazán tenía en el antiguo
claustro de la vieja Iglesia del Pilar de Zaragoza (1516) ; el retablo
para la capilla del impresor alemán Jorge Cocci (1515); el
retablo y el sepulcro de la capilla del obispo de Lérida Jaime
Conchillos, también en el claustro del Pilar (1527); el retablo
para la capilla de la familia Conchillos en la Iglesia de la Magdalena
de Tarazona (1529). Todas estas obras han desaparecido,
privándonos sin duda de algunas de los conjuntos escultóricos
más puramente renacentistas de Forment y de la
escultura aragonesa del siglo XVI, a tenor de lo que puede deducirse
de la documentación conservada. Afortunadamente conocemos,
aunque sólo parcialmente, el
sepulcro del virrey don Juan de Lanuza en Alcañiz (1535),
ejemplo claro del renacimiento humanista de Forment.
Fuera
de Aragón, Forment llevó a cabo toda la obra de
su etapa valenciana, en la que destacan el
retablo mayor de la colegiata de Gandía (1496), el retablo de
la capilla de la Puridad (1500), - ambos todavía
estando su padre al frente del taller familiar-, y
el retablo
de San Eloy para el gremio de plateros (1509), en compañía
de su hermano. De entre las empresas afrontadas fuera de Aragón,
a lo largo de su época de madurez, es imprenscindible nombrarel
retablo mayor del Monasterio de Poblet (1527-1530) y el retablo mayor
de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada (contratado en 1537),
que dejó inconcluso a su fallecimiento, terminándolo sus
colaboradores.
Además
de todo ello, Forment también recibió encargos
para realizar dibujos y trazas destinados a servir de modelo para
obras ejecutadas por otros artistas, como el documentado ejemplo del
retablo
mayor de Sallent (1537). El escultor haría de su
mano los cartones para las escenas de pintura que habría de
llevar a término el pintor Martín García.
Retablo
Mayor de la Catedral de Huesca. Calvario.
Forment
fue un escultor con grandes dotes creativas, demostrando en toda su
trayectoria una enorme capacidad de asimilación y sintésis,
que revierte en su trabajo conformando un estilo personal muy
definido. La obra de Damián Forment, desarrollada en
los términos expuestos de manera muy general, es fundamental
para la historia artística aragonesa, a la que aporta algunos
de sus exponentes más señeros, tanto en términos
relativos de la época en la que fueron creados, como absolutos
y referidos al conjunto de la historia del arte aragonés y penínsular.
Los retablos
mayores del Pilar y de la Catedral de Huesca no tienen sin
duda parangón.
Luisa
Miñana, 2002
luisaminiana@eresmas.com
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